并不是把一件雕塑放在公共空間，如廣場(chǎng)、公園、小區(qū)等地方，它就能成為一件公共雕塑。當(dāng)下大量的波普化、媚俗化、裝飾化的城雕，不但沒有考慮觀眾的審美趣味，而且成為了充斥在公共空間中的視覺垃圾。城市雕塑不僅要體現(xiàn)公共空間的獨(dú)立性，還要在審美與思想層面對(duì)既有的僵化的審美趣味與文化權(quán)力話語展開批判。
20世紀(jì)60年代中期，美國極少主義雕塑家卡爾·安德烈曾將古典雕塑到極少主義雕塑之間的發(fā)展過程概況成三個(gè)重要的階段：作為形狀的雕塑，作為結(jié)構(gòu)的雕塑，作為地點(diǎn)的雕塑。在安德烈看來，這三個(gè)階段可以分別對(duì)應(yīng)于古典雕塑、現(xiàn)代雕塑與后現(xiàn)代雕塑。但是，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)袼苓M(jìn)入現(xiàn)代主義階段后，其藝術(shù)本體的邊界已發(fā)生了根本性的變化，“地點(diǎn)”或“場(chǎng)地”替代了現(xiàn)代主義雕塑所追求的風(fēng)格與“結(jié)構(gòu)”。問題就在于此，一旦雕塑將“場(chǎng)地”作為藝術(shù)本體的核心，而不再將個(gè)人化的風(fēng)格與自律的形式表達(dá)作為要旨，雕塑自身的觀念也就會(huì)發(fā)生革命性的變化，此時(shí)也意味著，現(xiàn)代主義雕塑的歷史將會(huì)走向終結(jié)。20世紀(jì)60年代中后期，以安德烈、莫里斯、塞拉等為代表的極少主義藝術(shù)家終結(jié)了羅丹以來，以及由馬約爾、布朗庫西等為代表的現(xiàn)代主義雕塑的藝術(shù)追求。此后，雕塑從架上走向架下，從室內(nèi)走向室外，并進(jìn)入廣闊的社會(huì)空間中。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，“場(chǎng)地”的概念已悄然嬗變，特指那些具有社會(huì)與文化屬性的空間。
既然雕塑可以完全融入社會(huì)空間中，一個(gè)新的問題就會(huì)迅速凸顯出來——什么是雕塑藝術(shù)的公共性呢？在回答這個(gè)問題前讓我們先了解一個(gè)經(jīng)典的案例。1981年，里查德·塞拉在紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)上創(chuàng)作了大型雕塑《傾斜之弧》(Tilted Arc)，它是一件典型的極少主義風(fēng)格的作品。但是，這件由延伸了120英尺、高12英尺的鋼板制作的作品后來引起了人們的諸多抱怨。由于它阻礙了公眾在聯(lián)邦廣場(chǎng)的行走和破壞了環(huán)境，人們將其稱為“生銹的鋼鐵屏障”。其后，在不到4年的時(shí)間里，聯(lián)邦服務(wù)總署共收到近4500封要求拆除它的投訴信。1985年，聯(lián)邦服務(wù)總署舉辦了是否應(yīng)拆除《傾斜之弧》為期三天的聽證會(huì)，其中180人在聽政會(huì)上做了陳述，盡管有122人認(rèn)為可以繼續(xù)保留這件作品，但最終的投票結(jié)果仍為4:1，反對(duì)者贏得了勝利。雖然塞拉為自己的作品進(jìn)行了多次辯護(hù)，而且得到了當(dāng)時(shí)一些著名的藝術(shù)家與批評(píng)家的支持，不過，這都并沒有發(fā)生任何實(shí)質(zhì)性的改變，1989年3月15日，作品還是被拆除掉。
這個(gè)個(gè)案可以說明一個(gè)重要的問題，那就是雕塑與公共雕塑是有區(qū)別的。按照常理，作為一位雕塑家，塞拉完全可以憑自己的個(gè)人愛好、趣味去創(chuàng)作任意風(fēng)格的作品，但如果要將其當(dāng)作一件城市雕塑，就必須考慮到雕塑的公共性問題。這里的公共性至少應(yīng)包含兩個(gè)基本的因素：如何與周邊的環(huán)境有效結(jié)合，如何與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。即便是塞拉認(rèn)為他的作品與周邊的環(huán)境是有機(jī)統(tǒng)一的，但是，《傾斜之弧》那種極端個(gè)人化的形式表達(dá)卻拒絕與觀眾互動(dòng)，它顯得很冷漠，甚至與觀眾格格不入。很顯然，并不是把一件雕塑放在公共空間，如廣場(chǎng)、公園、小區(qū)等地方，它就能成為一件公共雕塑。而且，在雕塑的公共性背后還潛藏著另一個(gè)問題，即雕塑家個(gè)人的創(chuàng)作意志與公眾的接受之間所形成的張力關(guān)系。
城市雕塑本質(zhì)上具有公共藝術(shù)的屬性，因此，公共性如何得以體現(xiàn)是其無法回避的問題。實(shí)際上，中國的城市雕塑發(fā)軔于20世紀(jì)80年代中期，90年代以來，隨著經(jīng)濟(jì)的騰飛和城市化的快速變遷，逐漸迎來了發(fā)展的高峰期。就八九十年代的城市雕塑來說，大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段，一個(gè)是從紀(jì)念性雕塑、學(xué)院寫實(shí)性雕塑向現(xiàn)代雕塑的形式表達(dá)推進(jìn)，實(shí)現(xiàn)了具象雕塑向抽象雕塑的轉(zhuǎn)變；另一個(gè)是從媒介走向材料，并在雕塑與裝置之間尋求一個(gè)臨界點(diǎn)，或者說實(shí)現(xiàn)雕塑形態(tài)的裝置化。雖然說中國的城市雕塑取得了不錯(cuò)的成績，但有兩個(gè)核心的問題一直沒有得到很好的解決。一個(gè)是，城市雕塑太強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，忽略了觀眾對(duì)作品的接受。藝術(shù)家創(chuàng)作意志與觀眾接受所產(chǎn)生的矛盾，就會(huì)出現(xiàn)《傾斜之弧》所面臨的尷尬局面。當(dāng)然，這也并不意味著，城市雕塑需要取悅于觀眾，迎合大眾的審美趣味。事實(shí)上，當(dāng)下大量的波普化、媚俗化、裝飾化的城雕，不但沒有考慮觀眾的審美趣味，而且成為了充斥在公共空間中的視覺垃圾。這里就涉及到第二個(gè)問題。城市雕塑如何真正有效地融入到公共空間中，換言之，如何將環(huán)境作為城市雕塑的一個(gè)重要的組成部分。
最終，公共空間成為了城市雕塑顯現(xiàn)自身公共性的一個(gè)重要的載體。但這并不意味著，只要出現(xiàn)在公共空間，而且贏得了觀眾喜愛的雕塑就是一件有公共性的城市雕塑。相反，它們有可能是流行的，甚至是庸俗的。于是，這里就涉及到城市雕塑公共性最核心的層面，即自身所體現(xiàn)出的藝術(shù)與思想價(jià)值。中國今天的大部分城市雕塑普遍是作為“景點(diǎn)”而出現(xiàn)的，它們的主要功能是裝飾環(huán)境，而不是凸現(xiàn)自身的文化價(jià)值。不僅如此，作為市政建設(shè)的組成部分，城雕不但負(fù)載著意識(shí)形態(tài)的教化作用，而且，從一開始就必須服從長官意志。行政權(quán)力的介入，以及各種商業(yè)利益，最終都會(huì)影響城市雕塑健康的發(fā)展。那么，一件城市雕塑又怎樣才能體現(xiàn)自身的公共性呢？批評(píng)家易英先生認(rèn)為，公共性是公共空間的文化屬性，是公眾可以自己進(jìn)入和交往的共享空間，它由公共場(chǎng)所和公共媒介構(gòu)成。但公共性的最本質(zhì)含義還是對(duì)權(quán)力話語的顛覆。按照哈貝馬斯的理解，公共空間是文化現(xiàn)代性的重要標(biāo)志，是市民社會(huì)的產(chǎn)物，因此，它有自身的文化話語權(quán)力與獨(dú)立性。正是從這個(gè)角度講，城市雕塑不僅要體現(xiàn)公共空間的獨(dú)立性，還要在審美與思想層面對(duì)既有的僵化的審美趣味與文化權(quán)力話語展開批判。
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